Ordu mayoru ailəsində doğulub (1951) rəssamlığa, fotoqrafiyaya, ədəbiyyata meyl göstərən, "Mədəni inqilab"ın siyasi çaxnaşmaları dövründə orta məktəbi bitirdikdən sonra ekran sənəti üzrə ali təhsil almaq istəsə də, əmisinin Çan Kayşinin hərbi ştabında çalışdığına görə kəndə kommunada işləməyə göndərilməklə, tekstil fabrikasında çalışmaqla 18 yaşından həvəskar kinokamera almaq naminə donorluqla pul yığan, 1978-ci ildə açılan Pekin Kino Akademiyasının "Operatorluq" fakültəsinə daxil olmasına icazə verilən Çjan İmou dünya kinosunun parlaq simalarından sayılır. Ölkəsinin “Qızıl xoruz” kino müsabiqəsində “Sarı torpaq” filminə görə “Ən yaxşı operator” mükafatını qazanan Çjan İmounun Nobel mükafatı laureatı (2012), folklor motivləri əsasında yazan yazıçı Mo Yanın (əsl adı Quan Moe. 1955) “Qırmızı qaolyan”, “Qaolyan şərabı” povestləri əsasında (qaolyan şərabçılığa, yemçiliyə yarayan yabanı süpürgə darısıdır) quruluş verdiyi rejissor debütü etnoqrafik mövzunu əhatələndirir.
Ötən əsrin 20-30-cu illərinin hadisələrini mifik irreallıq kontekstində göstərən “Qırmızı qaolyan” filminin mətninin öz babası ilə nənəsinin tarixçəsini danışan müəllifin dilindən səslənməsi demokratik mühitə xas fərdi üslubu ekran təhkiyyəsinə gətirir. Kasıb atasının bir ulaq müqabilində qaolyan şərabı istehsal edən əlli yaşlı cüzam xəstəsi yekəbaş Liyə (ekranda görünməyən) ərə verdiyi 18 yaşlı Tsyutszinin (Qun Li) musiqiçilərin müşaiyəti ilə, Yuy Çjanla (Tszyan Vey) birgə qırxıq başlı, çılpaq kürəkli gənc hambalların daşıdığı qırmızı kəcavədə bıçaqla özünü öldürmək istəyi ilkin hadisəni karnaval estetikasında yaradır. Qırmızı qaolyanların boy verdiyi yabanı tarlada kəcavənin qarşısını kəsərək gəlini almaq istəyən sonradan məlum olduğu kimi oyuncaq tapanşalı soyğunçunu Yuy Çjanaonun zərərsizləşdirməsi sevgi motivini gündəmə gətirir. Toydan üç gün sonra ulağın belində oturdub qaolyan tarlasından keçərkən, mövcud qaydaya görə qızını evinə qonaq aparan atasından uzaqlaşan Tsyutszinin Yuy Çjanao ilə cinsəl münasibəti şərq ekzotikasını hadisələrin gedişinə qatır. Üç günün tamamında geriyə qayıdan Tsyutszinin cüzamlı ərinin Yuy Çjanao tərəfindən öldürüldüyünü güman etməsinin aparıcının kadr arxası mətndə səsləndirməsi ilə çürüyən keçmişin gələcək naminə məhvi nağıl təhkiyyəsində qabardılır. Vicdanlı təsərrüfat müdiri, şərabçı Loxanın (Ten Rutszyun) idarə etdiyi işçilərlə ədalətlə davranan Tsyutszinin, sərxoş halda gəlib, qaloyanlar arasındakı sevgi sirrini faş etməklə ölüm hadisəsinə görə şübhə doğuran Yuy Çjanaonu döydürüb boş şərab küpünə atdırması məntiqli dramaturji maneəyə çevrilir. Tsyutszini qaçırıb qaytarsa da, cüzam faktoruna görə toxunmadığını boynuna alan qarətçi dəstənin başçısı keçəl Sanpao (Tszi Çunxya) ilə qarşılaşmadan qalib çıxan Yuy Çjanın qətiyyəti həyatın mənzərəsini dəyişir. Hamının, o cümlədən sevgilisinin gözü qarşısında, yeni şərab məhsuluna işəməklə maddi dünyada gözü olmadığını bildirib Tsyutsziyə  sahib çıxan Yuy Çjan münasibətlər sistemini ekzotika kontekstində nizamlayır. Sidiyin guya şəraba yeni dad qatmasının, ailədə doğulan azyaşlı Tszinin (Tszi Lyu) çılpaq halda şərab küplərində gizlənməsi ilə davam etməsi, insanla təbiəti qovuşdurmaqla karnaval  estetikasının miqyasını  genişləndirir.
Keçəl Sanpaonun silahlı dəstəni dağıdan işğalçı yapon ordusunun qaolyan sahəsini məhv etməklə kəndlilərin gücünə hərbi texnika üçün yol saldırmaları  Tsyutszinin kommunistliyi sonradan üzə çıxan təsərrüfat müdiri şərabçı Loxanın dərisini soydurmaları  nağıl dillli ekzotik təhkiyyəyə geniş meydan verir. Gecə Tsyutszinin əri və oğlu ilə birgə təsərrüfatda çalışan gəncləri qırmızı  şəraba (əslində qaolyan çərabı qırmızı yox, bəyazdır) qonaq etməklə işğalçı orduya qarşı qaldırması vətənpərvərlik motivini struktura gətirir. Qaolyanlıqda yolu qazıb basdırdıqları şərab küplərinə partlayıcı qurğular yerləşdirməklə işğalçıların gəlib keçəcəyini gözləyənlərə yemək, şərab aparan Tsyutszinin baş verən partlayışda düşmənlərlə birgə məhv olmasının qırmızı qaolyan şərabının qanla qarışmasından, qızıl payız küləyinin dalğalandırdığı geniş tarlanın, səmanın, günəşin qızarmasından yaranan ekspressiv təsvir həlli, ilkin ədəbi mənbədə olmayan vətənpərvərlik motivini struktura güclü dövlətə tələbat kontekstində qoşur. Beləliklə, strukturunda ənənəvi, minillik mühafizəkar konfutsiyaçılıqdan, onilliklərin ekstremal maoçuluğundan qaçmaqla keçmişlə öyünən romantizm cərəyanına yönələn  bu filmin finalı yapon ordusunun kobud gücünə qarşı mənəviyyatın qoyulması ilə yaxın tarixi keçmişin məğlubiyyətini simvolik qələbəyə çevirə bildi.
15 fevral 1987-ci ildə Qulelmo Biraqinin başçılıq etdiyi, jürisinda heç bir asiyalının olmadığı 38-ci Berlin kinofestivalında Andjey Vaydanın “Əcinələr”,  Aleksandr Askoldovun “Komissar”, Miqel Pereyranın “Borc” kimi filmlərini arxada qoymaqla “Qızıl ayı” mükafatı (1987) qazanan “Qırmızı qaolyan”ın qərb mütəxəssislərini heyran qoyması Çjan İmounu vətənində təlatüm yaratdı. Şərqşünas-tarixçi, çin mədəniyyəti mütəxəssisi Sergey Troptsevin “Çin kinosunun “beynəlxalq markası” - Çjan İmou” kitabında yazdığı: “Bu filmin tərəfdarları və əlehdarları iki cəbhəyə bölünmüşdü. Üstəlik sayca daha çox olan ikincilər özlərini kəskin, qaba, təcavüzkar şəkildə aparırdılar.  Onların “kəndlilər ələ salınır” yaxud “film xaricilərin sifarişi ilə çəkilib” kimi ötən əsrin 80-ci illərinə xas  mülahizələri sanballı və təhdidli səslənirdi. 80-ci illərin bütün demokratik dəyişiklikləri ciddi hakimiyyət mövqelərini qoruyan mühafizəkarlarla çətin mübarizə şəraitində inkişaf edirdi”  cümlələri sənətkarla hakimiyyətin üfüqi yox, şaquli münasibətinə hələ ki, üstünlük verən mərkəzləşmiş ölkənin siyasi mənzərəsini yaradır. Bununla belə, yerli kino məhsulunun bu ilk  beynəlxalq uğuru sənətkar kimi geniş miqyasda təsdiqlənən Çjan İmounun ölkəsinin də imicinin artırılması demək idi. “Cəmi 33. Dünya kinorejissorluğunun ulduzları” kitabında: “Özünün rəngkarlıq ekspressiyası ilə heyrətləndirən “Qırmızı qaolyan” Çjan İmou adlı naməlum rejissor tərəfindən çəkilmişdi. Bu filmə hakim kəsilən  üç rəng: qırmızı, göy, sarı inanılmaz intensivlik yaradırdı.  Filmin əsas mövzularını müasir “texniki əlvanlıq” hesabına məhz onlar qətiyyətlə müəyyənləşdirirdi. Sarı - günəşin və insan sifətinin rəngini, Göy - gecənin rəngini, qırmızı – qadın bədənini bəzəyən parçaların, şərabın rəngini” yazan kino tənqidçisi Andrey Plaxovun: “Bu tarixi məqam idi ki, çin kinosu (bir vaxtlar yaponlar kimi) yerli məkanda çıxmaqla dünyada tanına bilmişdi. “Qırmızı qaolyan” hələ ki,  ideoloji sxemlərlə işlənmiş əsasları daşısa da, folklor ekzotikası ifrata varılmadan müasir dizayna qablaşdırılmışdı”  qənaəti sonrakı illərdə siyasiləşən Berlin kinofestivalı ilə yanaşı dünya kino bazarının da tələblərinin konturlarını da cızır.
Həmin ərəfədə daxili azadlığı şərti olaraq səciyyələndirən ekzotik mövzulara meyllənən Çjan İmou quruluş verdiyi “Tszyuydou”(1990) , “Qırmızı fənərləri qaldırarkən” (1991) filmlərində ekzotikadan qopa bilməsə də, yaradıcılığının növbəti mərhələsində  tədricən yaxınlaşdığı real mühitin sosial problemlərinin bədii həllini verməklə daha ciddi mükafatlara doğru üz tutdu. 
***
Avanqardizmə meyilli yazıçı Su Tunun ötən əsrin 20-ci illərinin mühitini, münasibətlər sistemini əks etdirən “Arvadlar və cariyələr” romanı əsasında Çjan İmounun quruluş verdiyi “Qırmızı fənəri qaldırarkən” filminin (ssenari müəllifləri Çjen Ni, Su Tun. 1991) 19 yaşlı kənd qızı Sunlyanın (Qun Li) göz yaşının iri planda yanağından süzülməsi ilə başlaması qadın problemini səciyyələndirir. Təhsil haqqını ödəyə bimədiyinə görə 6 ay oxuduğu universiteti atan, atasının ölümündən sonra ögey anasından bezməklə şəhərdə yaşayan 50 yaşlı, feodal təfəkkürlü cənab Çen Bayşunun (Ma Tsinu) dördüncü arvadı olmağa razılaşan Sunlyanın  acı taleyi əsas hadisəni yaradır. Musiqiçilərin müşaiyəti ilə kəcavəda aparılan gəlinin arxasınca baxıb əks istiqamətə üz tutan Sunlyanın gəlib çıxdığı hündür hasarlı, otaqlarının qapılara daş düzülmüş kiçik meydançaya açılan qapalı malikanədə filmin bir ilin dörd  fəslində baş verən epizodları özünün ziddiyyətli həllini tapır. Ailə-məişət mövzusunda üzə çıxan hadisələrdə Çen Bayşunun gənclik sevgisi, ona varis bağışlayan ilk sevgilisi Yuyju (Tszin Şuyuan) passiv mövqedə dursa da, ilk baxışdan sadəlövh, qayğıkeş görünən, don tikdirməsi üçün təzə gəlinə ipək parça bağışlayan iki uşaq anası, ikinci xanım Çjoyunun (Tsao Tsuyfen) əsl simasının tədricən açılması personajlararası ziddiyyətdə müstəsna əhəmiyyət kəsb edir. Çen Bayşunun üçüncü arvadı, nazlı, hikkəli, ehtiraslı Meyşanın (Xe Sayfey) keçmiş opera müğənnisi olması filmin mənbəyi görünən musiqi həllini yüksək bədii səviyyədə həyata keçirir. Gəldiyi günün axşamı məxsusi hazırlanıb, ayaqlarının altını xırda çəkiclə döyməklə erotik masaj edilən, çəhrayı pərdə arxasındakı yataqda tələsmədən soyunan Sunlyanı qoyub,  qulluqçusunu göndərib halının pis olduğunu bildirən üçüncü arvad Meyşanın tələbi ilə Çen Bayşunun çıxıb getməsi mərhumiyyətin gözönü mənzərəsini yaradır. Təklikdə qalan Sunlyanın qırmızı fənərin işığında güzgüdə özünə baxıb ağlaması ilə fonda qadın xorunun səslənməsi problemin miqyasını obrazlı şəkildə genişləndirə bilir. Beləliklə, nökərlərə əmr verilməklə otağının qarşısında, daxilində qırmızı fənərlərin asılması, işıqlandırılması ilə yanında gecələyəcəyi arvadını seçən Çen Bayşu fitnəkarlığın əsas günahkarı kimi ziddiyyətin mənbəyinə çevrilir. Hər arvadın öz qulluqçusu ilə hücrəsinin - otağının qarşısında dayanıb Çen Bayşunun əmri ilə asılan fənərlərin  işıqlandırılmasını gözləməsinin yuxarı nöqtədən çəkilişi malikanəni həbsxanaya çevirir. Seçilən, ayaqlarının altı xırda çəkiclə döyülməklə erotik masaj edilən arvadın bir sutka ərzində söz sahibinə çevrilməklə gün ərzində yeyiləcək xörəkləri belə sifariş verməsi illərdən bəri  malikanədə formalaşan xanımlığın əsas göstəricisinə çevrilir. Sunlyaya həsəd aparan qulluqçusu, Çen Bayşunun arabir “diqqət” göstərdiyi savadsız kənd qızı Yanerin (Kun Lin) gizlincə dolabında fənərlər saxlamaqla  özünün də söz sahibinə çevrilməyi arzulaması,  ikinci arvad Çjoyunun təhriki ilə üstünə öz xanımının adı yazılan gəlinciyə çoxsaylı iynələr batırması gələcək münasibətlərin kəskinləşməsində mühüm rol oynayır. Fitnələrə qarşı barışmaz mövqedə duran Sunlyanın uzun fasilədən sonra Çen Bayşunun məhəl qoyduğu ikinci arvad Çjoyunun qısaltmağı məsləhət görülən saçlarını kəsərkən qulağını qayçı ilə yaralayıb qanını axıtması şərin cəzəlandırılması təəssüratını yaradır.
 Madjonq – domino oynayarkən masanın altına baxan Sunlyanın üçüncü arvadı Meyşanla Ailə həkiminin ayaqlarının bir-birini sığallamasının şahidi olması münasibətləri kəskinləşdirəcək digər mühüm amili üzə çıxarır. Opera müğənnisi Meyşanın daim nəğmə oxuduğu, Çen Bayşunun  birinci arvadı Yuyjudan olan yeniyetmə oğlunun malikanə gəlişi ilə fleyta çalmaq məharətini nümayiş etdirdiyi ikinci mərtəbənin çardağındakı daim qıfıllı xırda otağın cəza məqsədi ilə istifadə edildiyi barədə söhbət getməsi şərin reallaşdığı məkanı dəqiqləşdirir. Təklif olunan vəziyyət vaxtilə atasının Sunlyaya bağışladığı, Yanerin əşyalar arasından tapıb Çen Bayşuya verdiyi fleytanın hansısa tələbə dostun bağışladığı gümanı ilə yandırması ilə dəyişir. Səbr kasası daşan Sunlyanın guya hamilə olduğunu bildirməklə varislərinin sayını artırmaq istəyən Çen Bayşunu özünə bağlamaq istəyi süjet gözlənilməzliyini növbəti karnavalda yaradır. Çen Bayşun başda olmaqla hamının nazını çəkdiyi, artıq  xörəyini otağına gətirdən, ikinci arvad Çjoyuya kürəyini ovuşdurdan Sunlyanın hamilə olmadığını alt tumanındakı qan ləkəsini ləyəndə yumağa apardığı paltarlara növbəti dəfə tüpürən qulluqçu Yanerin görməsi karnavala son qoyur. Yanerin satqınlığı sayəsində Ailə həkiminin faktı təsdiqləməsi, Çen Bayşunun göstərişi ilə Sunlyanın otağının qarşısında asılan fənərlərin qara örtüyə salınması ziddiyyəti gərginləşdirir. Qışın qarlı çağında özünün ad günündə dərdlərini unutmaq naminə sifariş verdiyi şərabı təklikdə içib sərxoş olan, qəhqəhə çəkib gülən Sunlyanın üçüncü arvadı Meyşanla Ailə həkiminin yaxınlığını dilə gətirməsi, qulluqçu Yanerin (Kun Lin) gizlincə saxladığı fənərləri göstərməsi hadisələri dramaturji düyünün açılışına yönəldir. Qarlı gündə otağından atılmaqla yandırılıb külə dönən fənərlərinin ətrafında uzun müddət lal-dinməz oturub sanki arzuları ilə vidalaşan Yanerin ertəsi gün dünyasını dəyişməsi sosial zümrələr arasındakı barışmaz ziddiyyətin göstəricisinə çevrilir. Şəhərdəki mehmanxananın otağında Ailə həkimi ilə bir yataqda tutulan  üçüncü arvad Meyşanın çardaqdakı qıfıllı otaqda asılması, qapı deşiyindən cəsədi görən Sunlyanın havalanması, fonda qanın xorunun səslənməsi ilə növbəti yayı Çen Bayşunun beşinci arvad alması barədə titrdə yazılması filmi köhnəliyə üsyan kontekstində bitirir.
“İskusstvo kino” jurnalının 2005-ci il, 4-cü sayındakı “Çjan İmou. Çin imlası” məqaləsindəki: “ filmində hadisələrin məkanı, daxildəki ailə qaydalarının hüdudlarını bit-bəbit göstərməklə fərdin qanun daxilindəki varlığı sərt şəkildə məhdudlaşdırılır” yazan kinoşünas Yevgeni Mayzelinkinin:  “Dekorativ (yəni kodlarını tam anlamadığımız) kadrlar yüksək ifadə gücünə malikdir. Cənabın dördüncü arvadının yerləşdiyi ev demək olar ki, qanuna çevrilən ieroqlifdir. Yalnız qadınların qarşılıqlı fitnələri, xəbərçiliyi ilə arabir pozulmaqla ciddi riayət edilən dəyişməz əbədi qanun üzrə möhkəm qəfəsdə keçən iztirablı günlər  Zahiri gözəlliklə daxili qorxunu qovuşdurur. Bütün bunlar  kinoda kişilik hakimiyyətinə, qapalı məkan təhlükəsinə qarşı himnə çevrilir”   qənaəti filmin məğzindəki, qadın hüquqsuzluğu ilə bağlı əsas faktoru vurğulayır. Film boyu təsvir həllində cənab Çen Bayşu başda olmaqla kişi personajlarına məhəl qoyulmadan yalnız dörd xanımın önə çəkilməsi problemin bədii yozumunu göstərə bilir.
14 sentyabr 1991-cu ildə Djan Luidji Rondinin jüri sədri olduğu 48-ci Venesiya festivalında ikinci "Qızıl şir" mükafatını dramaturji baxımdan daha dərin qatlara nüfuz edən «Urqa-məhəbbət ərazisi» (ssenari müəllifləri Rüs¬təm İb¬ra¬him¬bə¬yo¬v, Nikita Mixalkov. rejissor Nikita Mixalkov) ekran əsərinə güzəştə gedən “Qırmızı fənəri qaldırarkən” filmi rejissor Çjan İmounun ciddi mükafatlarının sayını artırdı. Çjan İmounun bu filmi bəstəkar Çen Tsiqanın, xoreoqraf Van Sinlenin iştirakı ilə balet tamaşasına çevirməklə on il sonra ölkə xaricində uğur qazanması ilə əsərin ekzotik cazibəsi təsdiqləndi. 
***
Çjan İmounun sosial komediya janrına meyllənən yaradıcılığının ikinci mərhələsini əks etdirən, Çen Yuanbinyanın "Van ailəsi çətinlik yaradır" povesti əsasında, ÇXR-nın yaranmasının 50 illiyinə həsr etdiyi  "Tsyutszyuy məhkəməyə üz tutur" filmi (ssenari müəllifi Lyu Xuan. 1992) şaxtalı qarlı gündə gizli kamera metodu ilə çəkilən izdiham arasında hamiləliyi duyulan Tsyutszyuy (Qun Li) yeniyetmə baldızı  Meyczi (Yan Yuçun ) ilə birgə döyülmüş, qasığı təpiklənmiş əri Van Cinlayı (Lyu Peytsi) əl arabasında rayon mərkəzindəki tibb məntəqəsinə gətirməsi ilə başlayır. Becərdiyi qırmızı bibər məhsulunun saxlanılması üçün anbar tikmək istəyən Van Cinlayın yuxarılardan gələn göstərişin buna yol vermədiyini bildirən kənd nümayəndəsi Van Şantan (Ley Qeşen) tərəfindən döyülməsi ekran  hadisələrinə sosial siyasi status qazandırır.  Bölgədəki sahə müvəkkili Liyin (Qe Çjiczun) otağında Meyczinin səmimi etirafında Van Cinlayın döyülmə səbəbinin üç qız böyüdən kənd nümayəndəsi Van Şantanın  nəslinin davamçısı olmayacağını üzünə vurmasının Meyczinin səmimi etirafında üzə çıxması ziddiyyəti dərinləşdirir. Hamilə arvadı Tsyutszyuyun qız doğacağı təqdirdə qasığı təpiklənməklə yumurtası zədələnən Van Cinlayın da kənd nümayəndəsi Van Şantan kimi nəslinin kəsiləcəyi ehtimalı komizmi struktura gətirir.
Özlərinə tənqidi yanaşıb stabilliyi pozmamaqlarını istədiyi tərəfləri barışdırmaq istəyən sahə müvəkkili Linin kənd nümayəndəsi Van Şantanın adından Van Cinlayın evinə gətirdiyi peçenye qutularını özünün aldığı barədə kənd dükanında söhbət getməsi ilə geriyə qaytarılması dramaturji maneə yaradır. Van Cinlayın da onu eyni cür cəzalandırması naminə yerə uzanmağa hazır olduğunu bildirən kənd nümayəndəsi Van Şantanın zərərçəkənin müalicəsinə ödəyəcəyi 200 yeni 10 ədəd 20-lik əskinaslarla ayaq altına atmaqla Tsyutszyuyu dəfələrlə boyun əydirmək istəməsi komik süjet yeniliyi yaradır. Van Şantanın üzr istəməsi tələbində israrı güclənən Tsyutszyuyun becərdikləri qırmızı bibərlərdən arabaya yığıb Meycziylə birgə dəfələrlə rayon bazarında satıb haqq-ədaləti bərpa etməyə  çalışması komik süjeti canlandırır. Şaxtalı bir gündə çətinliklə gəldikləri  əyalət mərkəzində Tsyutszyuyla Meyczini taksi kimi işlədilən üç təkərli velosipedində ən ucuz mehmanxanaya aparan sürücünün yolu qəsdən uzatmaqla sadəlövh müştərilərindən 30 yuan qoparması korlanmış şəhərlinin avam kəndlilərə münasibətini üzə çıxarır. Ən ucuz mehmanxanaya belə pulları çatmayıb qaldıqları yataqxananın sahibinin məsləhəti ilə pulla ərizə yazdıran Tsyutszyuyun küçədəki bir qadından kasıb geyinənlərin aldadıldığını eşidib, məcburən özünün və baldızının üst-başını təzələməsi komizmi tənzimləyir. Meydczinin təsadüfən gördüyü  30 yuan qoparan üç təkərli velosiped sürücüsünin ardınca qaçmaqla az qala itməsi, ictimai təhlükəsizlik idarəsinin direktoruna (Baş polis idarəsinin rəisinə) bir torba meyvə ilə birgə hədiyyə kimi alınan peyzaj rəsminin şüşəsinin sınması acı gülüş doğuran komizmi davam etdirir. İctimai təhlükəsizlik idarəsinin direktoru Yanın peyzaj rəsmindən, bir torba meyvədən imtina etməklə şikayətçiləri qaldıqları  yataqxanaya sürücüsünün idarə etdiyi avtomobildə göndərməsi nun - vəzifəli məmurun insani göstəricilərinin təsdiqinə çevrilir. qayıdan şikayətçilərin ümidlə qayıtdıqları kəndin rəsmi nümayəndəsi Van Şantanın güvəndiyi əyalət məmurlarının şikayətə liberal münasibəti mövzunu sosial-siyasi istiqamətdə davam etdirir. İctimai təhlükəsizlik idarəsinin məktubunun kənd nümayəndəsi Van Şantana göndərilməsi ilə əyalət mərkəzinə yenidən qayıdan Tsyutszyuya direktor Yanın pulla vəkil tutmaqla başçılıq etdiyi idarəni məhkəməyə verməyə məcbur etməsi, dövlətçilik tarixi əsrlərlə ölçülən ölkədə qanunun aliliyini meydana çıxarır. Tsyutszyunun haqq-ədalətin pulla bərpasına heyrətlənməsi, kənd sakinlərinin birinin itmiş inəyini tapıb yiyəsinə aparan sahə müvəkkili Linin yalnız naxırçılığa yaradığını bildirməsi mühitin mənəvi təmizliyini nümayiş etdirir.
    Məhkəmədə uduzan Tsyutszyunun arbitraj məhkəməsinə müraciəti ilə şəhərdən gələn rəsmilərin işi yenidən araşdırması, tədricən səhhəti düzəlsə də, rentgenə göndərilən Van Cinlayın qabırğasının da sınmasının üzə çıxması təklif olunan vəziyyəti dəyişməklə  dramatizmi artırır. Yeni il bayramı ərəfəsində ağrıları başlayıb çoxlu qan itirən Tsyutszyunun, dünyaya gələcək körpənin  xilası naminə kəndin nümayəndəsi Van Şantanın aradakı incikliyə məhəl qoymadan adamları səfərbər etməsi dramaturji düyünün açılışına yönəlir. Doğulan oğlunu qucağına götürüb evinə gələrək  Van Şantanı anası, arvadı, qızları ilə birgə körpənin bir aylığı münasibəti ilə keçirəcək şənliyə dəvət etməsi problemin həlli qənaəti yaradır. Şənlik günü sirenanı səsləndirə-səsləndirə kəndə gələn polis avtomaşınının Van Şantanı 15 gün müddətinə həbs etməsi ilə günahkarın  sadəcə üzr istəməsini arzulayan Tsyutszyunun şəhərə doğru uzaq məsafəni qaçması filmi gözlənilməz istiqamətdə tamamlayır. Beləliklə yazılmayan qanunların daha dərin köklərə malik olduğunu isbatlamaqla örnəyə çevrilən film ölkə daxilində belə təlatüm yaradır. “9 iyul 1992-ci ildə Çin kinematoqrafçılar birliyində qapalı nümayiş keçirildi. Zal dolu idi. Berlin və Kann laureatı, iki dəfə Oskara təqdim olunan Çan İmou vətənində “bir yarım” filmin müəllifi kimi yadda qalırdı. Onun beynəlxalq detektiv kimi çəkdiyi ikinci işi, mətbuatda işıqlandırmadığından diqqətdən kənarda qalırdı. Az adamın gördüyü, qadağan olunmuş,  sirrli “Tszyuydou”(1990), “Qırmızı fənərləri qaldırarkən” (1991)  filmləri haqqında isə əfsanələr gəzirdi” yazan çinşünas alim Sergey Troptsevin “Çin kinosunun “beynəlxalq markası” - Çjan İmou” kitabında yazdığı: “Film özünü tanıtdığı okeanlar arxasındakı qoğalın dadına baxıb, vətəninin, xalqının qucağına atılan “sərgərdan oğulun qayıtması” kimi qarşılandı”  informasiyası əslində peşəkar üslub cəbbəxanası genişlənən  Çan İmounun müxtəlif tamaşaçı zövqünü oxşaya bilmək bacarığını ortaya qoydu.
12 sentyabr 1992-ci ildə 50-ci Venesiya festivalında "Tsyutszyuy məhkəməyə üz tutur" filminin "Qızıl şir", baş rolun ifaçısının “Ən yaxşı qadın roluna görə” mükafatlar qazanması barədə “Cəmi 33. Dünya kinorejissorluğunun ulduzları” kitabında yazılan: “Bu məqamda zəfər tamamlandı: ilk dəfə olaraq bər-bəzəkli gözəli yox, alçaldılmış ləyaqəti uğrunda bürokratlarla yorulmaz mübarizə aparan, yaylığa bürünmüş sadə kəndli qadını oynayan Qun Li Venesiyada ən yaxşı aktrisa kimi tanındı, İmou "Qızıl şir"in sahibinə çevrildi. Beləliklə, rejissorun prizlər “Zooparkı” rekord həddə çatdı”  kimi uzun cümlə kino sərrafı Andrey Plaxovun da sevincini əks etdirir.
***
Yaradıcılığının ikinci mərhələsində sosial komediya janrına meylini davam etdirən Çjan İmounun “Mədəni inqilab” dövründə sürgün olunduğu əyalət həyatını dərindən bilən Si Syanşenin "Göydəki günəş" hekayəsi əsasında quruluş verdiyi "Bir nəfər də azalmasın" filmi (Si Syanşen. 1998) diqqətdən kənarda qalan ucqar kəndin mövcud problemlərini əks etdirir. Anası ölüm ayağında olarkən ibtidai sinif müəllimi Qaonun (Qao Enmam ) Kənd nümayəndəsinin gətirdiyi (Tyan Çjenda) 13 yaşlı qızcığaz Veyin (Vey Mincji) 50 yuan müqabilində əvəzləməsi təklif olunan vəziyyəti yaradır. Çiy kərpicdən tikilmiş yarı uçuq, bircə siniflə xırda müəllim otağından ibarət, pəncərələrin şüşəsi belə olmayan kənd məktəbinin acınacaqlı vəziyyəti mühitin sosial mənzərəsini yaradır. Üstəlik bu uçub tökülən məktəbə cəlb olunan şagirdlərdən üç qızın Veylə birgə müəllim otağında, iki oğlanın isə sinifdəki partaların üstündə gecələməsi sosial vəziyyətin çıxılmazlığını göstərir. Vidalaşərkən cəmi Vey Mincjiyə Qao müəllimin sinifdəki 28 şagirdin sayının azalmamasını tapşırması məzmunu cücərdən ideyanı gündəmə gətirir. Qaonun 1 ay ərzində işlətmək üçün sayıb verdiyi 26 ədəd təbaşirlərin ayaq altında qalıb dağılması, çirklənməsi dramaturji təsvir həllini tapacaq uğurlu detalı öncədən təqdim edir. Şagirdlərin həyətdəki əyilən dirək üzərində qaldırdıqları bayrağın ətrafına düzülüb xorla “Qul olmaq istəməyən ayağa qalxsın” mətnli dövlət himnini səsləndirmələri, Maonun rəhbərliyi ilə düşmən gülləsinə belə hazır olduqlarını dilə gətirmələri totalitar mühitin mənzərəsini yaradır. Kəndə gəlib qaçış yarışı üçün seçilən Qızcığazın (Ming Xinghong) gizlədilməsi Qao müəllimin tapşırığının yerinə yetirilməsinə xidmət göstərməklə əsas dramaturji hadisəyə-fabulaya işləyən epizodu təqdim edir. Vey Minçjini müəllim kimi gəbul etməyən dəcəl şagird Çjanın (Çjan Xueyke), özünə qələm almaq niyyəti ilə Kənd nümayəndəsinin verdiyi pul tamah salaraq gizlədilən Qızcığazın yerini göstərməsi "satqınlıq" süjeti yaradır. Vey Minçjinin Qızcığazı aparan avtobusun arxasınca uzaq məsafəni sürətlə qaçması nəticəsiz qalsa da, şagirdlərin sayının azalmamasını istəyən Qao müəllimin tapşırığının yerinə yetirilməsindəki israr komik çalarlarla nümayiş etdirilir.
 "Satqınlığı" müqabilində aldığı pulu təbaşir alınmasına  xərcləməklə mənəviyatca təmizliyini sübuta yetirən Çjan Xueykenin atasının yoxluğu, anasının xəstəliyi, borca düşmələri səbəbindən şəhərə üz tutması əsas hadisəyə işləyən növbəti sujeti gündəmə gətirir. Evlərinə baş çəkməklə xəstə anasından şəhərdə qaldığı ünvanı götürməklə Vey Minçjenin şagirdin məktəbə qaytarılması naminə avtobusa gediş-gəliş biletinin pulunu toplamaq üçün şagirdləri ilə birgə kərpic fabrikində çalışması filmin adını doğruldan ideyanın həyata keçirilməsində uğurlu dramaturji maneəyə çevrilir. Avtobus biletlərinə hesablanan puldan artıq qalığa kənd dükanından alınan iki dəmir banka kolanı  şagirdlərlə balaca müəllimənin hərə bir qurtum içməklə bir-birlərinə ötürmələri kasıblığın sosial mənzərəsinin uğurlu təsvir həllini yaradır.
Dərs zamanı avtobus biletinin baha olduğu üzə çıxması ilə neçə gün yenidən işləməli olduqlarını, gündə hansı məbləği əldə olunması hesablayan şagirdlərin  əl qaldırıb cavab vermələri müzakirəni riyaziyyat fənninin tədrisinə çevrilməklə balaca Vey müəllimənin peşəkarlığa doğru tutarlı addımı təsdiqlənir. Şagirdlərin təklifi ilə şəhərə biletsiz üz tutan, yarı yolda avtobusdan düşürdülən, uzun müddət piyada gedən Veyin gecə traktorun qoşqusunda səhər şəhərə çatması məqsəd yolundaki dönməzliyi səciyyələndirir. Şəhərdə Veyin, vağzalda ayaq yolunda gedib qayıtmayan Çjani itirən Suna (Sun Çjimey) 2,5 yen söz verməklə axtarması, radio qovşağı vasitəsi ilə verilən elanın təsirsiz qalması dramaturji maneəyə çevrilir. Paralel kadrlarda vağzalı tərk edərək ac-yalavac küçələrə düşən, yeməkxanın zirzəmisində qab yuyan Çjanın itdiyinin üzə çıxması,  dramaturji maneələrin sayını artırır. Son pullarına qara tuş, fırça və ağ kağızlar alıb axtarış elanları yazan Veyin vağzaldakı skameykada gecələyənlər arasındakı kişinin məsləhəti ilə televiziya mərkəzinə üz tutması təklif olunan vəziyyəti dəyişir. Zirzəmisində Çjanın çalışdığı yeməkxanada görünməklə az qala məqsədinə yaxınlaşan Veyin bayırda düzülən masalar üzərində qalan yeməklə qidalanması, gecələri küçədə, televiziya mərkəzinin binasının qarşısında keçirməsi balaca müəllimənin tükənməyən israrını göstərir. Kasıb qızcığaza ayın sonunda ödəniləcək 50 yen faktorunu unutduran bi israr, qlobal məqsədə yönələn ideyaya çevrilir. Total idarəçiliyin siyasi ruporu, əsas təbliğat vasitəsi sayılan televiziya mərkəzinin direktorunun axtarıldığından xəbər tutması ilə Veyin nəhayət ki, maarifçi verilişin efirə çıxması problemin həllini gerçəkləşdirir. Verliş efirə gedərkən yeməkxana sahibəsi zirzəmidə tutub gətirdiyi Çjanin göz yaşına qərq olması katarsis yaradır. Müəllimə Veylə şagirdi Çjanin televiziyanın çəkiliş qrupu ilə birgə, kütləviləşən televizya verilişinin sayəsində ictimai təşkilatların, idarə və müəssisələrin, tamaşaçılarının göndərdikləri tutarlı məbləğlə, çoxsaylı hədiyyələrlə almaları problemi həll edir. Çjanın ailəsini borcunun qaytarılması, məktəbin müasir tədris ləvazimatı ilə təchizatı, kənd nümayəndəsinin yeni məktəb tikiləcəyni bildirməsi və xüsusən şagirdlərin müxtəlif rəngli təbaşirlərlə yazı taxtasına işıqlı gələcək barədə ürək sözlərini yazmaları insan faktorunu önə çəkməklə örnəyə çevrilən filmi şirin notlarla tamamlayır.
“Çin kinosunun “beynəlxalq markası” - Çjan İmou” kitabında: “18 aprel 1999 –cu ildə Pekində filmin premyerası keçirildi. ÇXR-da “Leytmotiv kino” adlanan bu film rejissorun dövrün siyasi şüarlarından yararlanmaq bacarığını əks etdirdi” yazmaqla yanaşı yerli mətbuatı izləyən Sergey Troptsevin diqqət çəkdiyi: “Filmdə sosial yanaşma düzgündür – adamlar hamılıqla balaca müəlliməyə köməklik göstərir”, (...) “Tamaşaçı zövqünə fəhmi ilə yanaşan Çjan İmounun: “Çin seyrçisi və bazarı polad monolit deyil, müxtəlifdir deyə ona təkcə “Titanik” azdır, çoxları iddiasız nəyəsə baxmaq istəyir (Çjunqo dyanin bao. 13.08.1998)”, “Pekində seansların 90%-i kollektivlərdən ibarət idi. Əlavə olaraq məxsusi göstərişlə 16 mm-lik lentə köçürülən film mobil təbliğat briqadalarının repertuarın salınmışdı” yaxud (Çjunqo dyanin bao. 11.03.1999)” “Belə filmi xaricilərə göstərmək, camışın qarşısında skripka çalmaqdır?!” (Çjunqo dyanin bao. 15.07.1999)””  kimi istinadlar ideoloji baxımdan idarə olunan daxili kino bazarının mənzərəsini yaradır.
11 sentyabr 1999-cu ildə 56-cı Venesiya festivalında ikinci "Qızıl şir" mükafatı qazanan "Bir nəfər də azalmasın" filminin insan faktorunu önə çəkməklə dünya kino mütəxəsislərinin diqqətini cəlb edən örnəyə çevrilməsi ilə quruluşçu rejissor Çjan İmounun peşəkar üslubu bir daha təsdiqləndi.
***
Bao Şinin Çingiz Aytmatovun “İlk müəllim” povestinin (1962) mövzusunu xatırladan “Yaddaş” romanının motivləri əsasında  Florensiyada işgüzar səfərdə olarkən (1998) atasının ölüm xəbərini alan Çjan İmounun valideynlərinə həsr etdiyi, “Kəndə gedən yol” (Mənim atam və anam) filmi (ssenari müəllifi Bao Şi. 1999) quruluşçu rejissorun əslində demokratik mühitdə reallaşa bilən şəxsi dərdi ictimailəşdirmək prinsipində üzə çıxan fərdi üslubunu deyil, peşə cəbbəxanasına bələdçilik dərəcəsi ilə dövrün diqtəsini birləşdirmək bacarığını əks etdirir. Ağ-qara təsvirdə kimsəsiz qarlı yolla hərəkət edən avtomaşının arxa oturacağındakı biznesmen Lo Yuşenin (Sun Xunley) daxili düşüncələrinin səslənməsi ilə biz onun kənddə müəllimlik etmiş atasının dəfninə getdiyini öyrənirik. Lo Yuşenin rayon mərkəzindəki xəstəxanada dünyasını dəyişən Atanın tabutunun qədim adətə uyğun olaraq kəndə piyada gətirilməsi, keçilən yolların yüksək səslə mərhumun yadına salınması barədə vaxtilə ərinin dərs dediyi köhnə məktəbdə gözləyən anası Çjao Dinin (Çjao Yulyan) təklifi ilə razılaşması əsas hadisəni nizamlayır. Dülgərin tabut hazırlaması ilə Lo Yuşenin anasını dilə tutub evə gətirməsi, valideynlərinin toydan sonra kənddən gedən yolun fonundakı fotoşəklini nəzərdən keçirməsi mövzu xatirədəki sevgi nağılına rəngli təsvirdə meydan verir.
Lo Yuşenin daxili düşüncələrinin davamına çevrilən təhkiyyədə 20 yaşında qızıl payız mıvsümündə bu kəndə müəllimlik etməyə gələn atası Lo Çanyuyun (Çjen Xao) gəlişinə sevinənlərin dinamik təsviri ilə qısa qoşa hörüklü, qırmızı gödəkçəli yeniyetmə qız Çjao Dinin (Çjan Tszıi) heyranlığında təsvirin rapidlə geçikdirilməsi  Çjao Dinin cavanlığının daxili dünyasının açarına çevrilir. Lo Çanyuyun iştirakı ilə məktəbin tikintisində çalışanlara qızların, gəlinlərin bağlamada nahar gətirmələri, daranıb geyinən Çjao Dinin ülvi duyğularla xəlvəti sevdiyi gənc müəllimin məhz onun hazırladığı, kasaya qoyub gətirdiyi xörəkdən dadıb-dadmadığını görmək istəməsi məhəbbət kimi əbədi mövzunun təsvir həllini canlandırır. Məktəbin tikilməsi və dərslərin başlaması ilə təhsil görməyən Çjao Dinin yığışıb uşaqlarının savadlanmalarını uzaqdan dinləyən valideynlərin arasında görünməsi, suyu məktəbin yanındakı quyudan götürməsi, kənddən çıxan yolda şagirdləri ilə görünən Lo Çanyuyu izləməsi maarifçilik kontekstində üzə çıxan sevginin mənəvi zənginliyinin bədii həllini personaj - peyzaj uzlaşdırılmasında tapır. Çəkiliş prosesində genişbucaqlı obyektivdən istifadənin minimuma endirilməsi isə önə çəkilən personajın daxili  monoloqunun, keçirdiyi sarsıntılarının, psixoloji portretinin önə çəkilməsinə şərait yaradır. Nəhayət ki, gündə bir evdə qidalanan qərib Lo Çanyuyun qonaq dəvət etmək növbələri çatan  Çjao Digilə də səhər yeməyinə gəlməsi, gözləri tutulan Anası (Li Bin) ilə tanış olması qarşılıqlı münasibətlərə təkan verir. Nahar üçün gürzə hazırlansa da tezliklə qayıdacağına söz verən Lo Çanyuyun 1957-ci ildə baş verən siyasi hadisələrə uyğun olaraq sağçılarla mübarizə zəminində şəhərə istintaqa çağrılması hadisələri gözlənilməz istiqamətə yönəltsə də, əsas mövzudan kənarlaşmayan filmdə sevgi motivi uğurla davam etdirilir. Çjao Dinin hazırladığı gürzələri kasaya yığıb kənddən Lo Çanyuyu aparan avtomaşının ardınca kəsmə yollarla qaçarkən yuxılması, xörəyin dağılması, kasanın sınması gələn bədbəxtliyin simvolik həllini yaradır. Qəmgin halda evə qayıdan Çjao Dinin itmiş zənn etdiyi sancağı tapıb saçına taxması, kəndə gələn qab-qacaq təmirçisinin Ananın xahişi ilə parçalanmış kasanı bərpa etməsi gələcəyə ümid doğuran simvolları davam etdirir.
Qışın gəlişi ilə dərs keçən Lo Çanyuyun, şagirdlərinin danışıqları   qulaqlarında səslənən Çjao Dinin qaçdığı kimsəsiz sinifdə üstündə Mao Dzedunun portreti asılan yazı taxtasını silib təmizləməsini, pəncərələrinin məktəbin cırılmış kağızlarını təzələməsini, naxışlamasını kənd nümayəndəsinin görməsi bu sevginin faş olmasına rəvac verir.  Hər gün təqvimin vərəqlərini qoparan Çjao Dinin şəhərdən gələn yola çıxıb Lo Çanyuyun gəlişini gözləməklə sətəlcəm olması, müəllimin qayıtdığını eşitməklə qızdırması ola-ola üz tutduğu məktəbin qarşısına yığılıb, keçilən dərsi çöldən dinləyən valideynlərə qarışması vüsalın təntənəsini maarifçilik kontekstində yaratdığı məqamda rəngli təsvir bitir.
İllərdən sonra şəhərə gedən yolda durub indi dünyasını dəyişən an Lo Çanyuyun yolunu gözləyən yaşlı Çjao Dinin ağ-qara təsvirdə görünməklə mətn təhkiyyəsini öz üzərinə götürməsi, Lo Yuşenin atasının tabutunu şəhərdən piyada gətirəcək adamlara paylamaq üçün verdiyi 1000 yeni kənd nümayəndəsinə verməsi ilə real mövzu gündəmə qaytarılır. Ətraf kəndlərdən də gələn keçmiş şagirdlərin hesabına artan izdihamın qarlı gecədə şəhərdən piyada gətirdikləri tabutun keçdiyi yolları hündür səslə mərhum Lo Çanyunun “yadına salmaları” matəm mərasiminin tamaşalılığını artırır. Yeni məktəbin tikintisinə büdcədən ayrılan məsrəfin üzərinə mərhum Lo Çanyuyun illərlə əmək haqqından ayırdığı məbləğın, müəllimin tabutunu şəhərdən piyada gətirənlərin imtina etdikləri 1000 yenin də əlavə olunması maarifçilik prinsipini canlandırır. Lo Çanyuyun məktəbin yaxınlığındakı su quyusunun yanında dəfn olunması, sinifdəki yazı taxtasının üstündə Mao Dzedunun portretinin yerində ÇXR bayrağının, “Yaxşı oxumaqla hər gün yüksəlirsən” şüarının asılması avtoritarlığı aradan qaldıran totalitarizmin təhsil siyasətini vurğulayır. Keçilən dərsin səsini eşidən köhnə məktəbə doğru üz tutan yaşlı Çjao Dinin,  pedaqoji təhsili olsa da şəhərdə bizneslə məşğul olan oğlu Lo Yuşenin kənddə qalıb atasının müəllimlik peşəsini davam etdirməsinin şahidi olmaqla “cavanlaşması” rəngli xatirələrin ekrana qayıtması maarifçilik cərəyanının örnəyinin riyazi həllini yaradır.
20 fevral 2000-ci ildə Çjan İmounun orta məktəbdə bir sinifdə oxuyub 18 il sonra kəbin kəsdirdiyi (1982) Syao Xuadan ayrılıb evləndiyi, vaxtilə ekrana gətirdiyi Qun Linin jüri sədri olduğu 50-ci Berlin kinofestivalında strukturundakı dramaturji ziddiyyətləri daha kəskin qoyulan “Maqnilya”ya (ssenari maəllifi və quruluşçu rejissor Pol Tomas Anderson) güzəştə getməklə “Gümüş ayı” mükafatına layiq görülən “Kəndə gedən yol”un ölkəsində necə qarşılanmasının sosioloji tərəfini tədqiqatçı Sergey Troptsev “Çin kinosunun “beynəlxalq markası” - Çjan İmou” kitabında: “Filmdəki “bu günün” əsas hadisələrinin 1998-ci ilə aid olmasını rejissor tamaşaçıya həmin ildə ölkədə nümayiş etdirilməklə görünməmiş məbləğ yığan “Titanikin məhvi” filminin evdə divardan asılan reklam plakatı ilə göstərir. Beləliklə, şəxsi motivdən əlavə bu yerli film amerikan blokbasterini yarışa çağırır və onların hər ikisi 1999-cu ilin gəlir gətirən filmlərinin onluğuna düşür”  müşahidəsi ilə araşdırır.
11 fevral 2011-ci ilin “Komsomolskaya pravda” qəzetindəki “Çinlilər o qədər çoxdurlar ki, bizimlə bacara bilməzsiniz” məqaləsinin müəllifi, kino tənqidçisi Stas Tırkinə müsahibə verən Çjan İmounun:  “Bizim kinoindustriya sürətlə inkişaf edir. Çində hər gün yeni kino salonu açılır. Dünyanın ən böyük kino bazarına çevrilən Çin yəqin ki, yaxın 10 ilə amerika miqyasına çatacaqdır” deyən Çjan İmounun: “Əgər çin filmi pul gətirə bilmirsə, ikicə günə prokatdan çıxarılıb yerinə amerika filmi qoyulur”  etirafı sövetlər birliyindən fərqli olaraq bazar iqtisadiyyatına önəm verən totalitar sistemin gəlir gətirən kinematoqrafdan uğurla bəhrələnmək bacarığını göstərir.